Art

Guardando dentro e indietro, a una Biennale per i libri di storia

VENEZIA — Nasce dagli occhi: timidi o seducenti, spalancati o sigillati, frontiere acquose tra la mente e il mondo. Ci sono gli allievi del surrealista tedesco Unica Zürn, coerente con densi scarabocchi neri automatici. Le iridi giganti di Ulla Wiggen, ognuna unica come un’impronta digitale e in grado di sbloccare una carta di credito o bloccare il passaggio attraverso un confine, dipinte in primo piano su tele circolari. In tutta la città, sui manifesti di palazzo e sugli scafi dei vaporetti, ci sono occhi che annunciano la 59a Biennale di Venezia: cornee spettrali e lattiginose, disegnate dal giovane artista messicano Felipe Baeza, disincarnate, fluttuanti nello spazio profondo.

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È un luogo comune (e non mi sorprenderai a usare) chiamare una mostra d’arte, specialmente una grande come quella di Venezia, una “festa per gli occhi”. La Biennale del 2022, o almeno la sua mostra centrale, è una festa di gli occhi: un gigantesco banchetto euforico di guardare e scrutare. Gli occhi emergono come la metafora chiave di uno spettacolo incentrato sul collegamento di regni: il cervello e il social network, il sogno e l’ecosistema. Gli occhi qui a Venezia sono portali verso l’inconscio ma anche analizzatori del malgoverno. Fissano fuori dai dipinti, si gonfiano dai video e, a volte (come nel totem di bronzo di Simone Leigh”Casa di mattoni”) morsetto chiuso. Potremmo essere in mostra, ma stiamo guardando indietro o guardandoci dentro.

L’edizione di quest’anno della mostra d’arte contemporanea più antica e importante del mondo è stata organizzata con trionfante precisione dal curatore italiano con sede a New York Cecilia Alemani, che ha allestito uno spettacolo importante in circostanze difficili: visite in studio annullate, rotte di navigazione soffocate, costi assicurativi al galoppo e, ora, una guerra terrestre a 900 miglia dalla laguna. La mostra di Alemani, intitolata “The Milk of Dreams”, avrebbe dovuto aprire a maggio 2021. La pandemia di coronavirus ha spinto sia questo spettacolo che Biennale di architettura di Venezia indietro di un anno, e ha fatto un ottimo uso del ritardo.

Le sue sfide non erano solo logistiche. Per un po’ ho sentito che le mostre biennali di arte contemporanea potrebbero aver fatto il loro corso. Nessun nuovo stile o movimento coerente emergerà dal nostro presente perpetuamente imitativo, e se visiti in gran parte il spaventosi padiglioni nazionali (l’altra metà della Biennale di Venezia, su cui Alemani non ha alcun controllo), vedrai quali scarsi guadagni l’arte contemporanea offre. Quindi la curatrice e il suo team hanno usato l’anno in più per immergersi negli archivi — nel 2020 Alemani ha co-curato una mostra sui primi 100 anni della Biennale — e ha stabilito un lignaggio del 20° secolo, in particolare attraverso le tradizioni surrealiste e femministe, per i temi di questo spettacolo.

Uno di questi temi surrealisti e femministi è che i corpi e le tecnologie non possono essere nettamente separati. Natura e società si rimodellano sempre l’un l’altra – più che mai in tempo di crisi climatica – e in questo spettacolo le macchine si comportano come animali, i corpi si contraggono come robot, la carne si fonde con le protesi e i metalli e la plastica continuano a cadere, a perdere liquido, a sciogliersi.

Un altro tema è un reincantesimo del nostro mondo senza spirito per arrestare le crisi politiche ed ecologiche che, secondo quanto riferito, l’impero e il patriarcato ci hanno consegnato. Se la vita moderna ha strappato la divinità dalle pale d’altare di Venezia e ha reso l’apprezzamento dell’arte un’impresa secolare, questa mostra vuole far tornare indietro la gondola. Quindi preparati per un chockablock biennale con spiriti e sciamani, mutazioni e metamorfosi, in cui il mondo in cui viviamo – nel bene e nel male; nella bellezza e nel kitsch – passa regolarmente in secondo piano rispetto a mondi al di là.

I drogati della recente filosofia continentale e femminista riconosceranno la musica d’atmosfera: Rosi Braidottile teorie del postumano, Silvia Federicianalisi della caccia alle streghe come violenza di genere. Eppure: quando troppe biennali lasciano che le etichette facciano il lavoro teorico pesante, le selezioni di Alemani sono fortemente supponenti e abilmente decise (sebbene non senza seguire alcune mode recenti: cosmologie indigene; tessitura come metafora dell’algoritmo del computer; due intere stanze piene di pile di sporco). Includono partecipanti da tutto il mondo, in particolare dall’America Latina, e non declinano mai nel simbolismo che affligge tanti musei europei e americani.

Lo spettacolo è pesante per la pittura: il ritorno del represso, piccola! – e, nonostante le sue indagini postumane, luce sui nuovi media. Ha frequenti sorprese e momenti di sbalorditivo cattivo gusto, come una suite scultorea di Raphaela Vogel di un pene canceroso su ruote sfilato da 10 giraffe bianche cadaveriche. (Hai letto bene.)

Tutto questo senza citare quello che, da un curatore meno scaltro, sarebbe il titolo qui: questa è la più grande Biennale dal 2005, e circa il 90 per cento dei suoi artisti sono donne. Dei 213 partecipanti solo 21 sono uomini, e tutti si esibiscono all’Arsenale, l’ex cantiere navale di Venezia; Nelle gallerie classiche dei Giardini il numero degli uomini è esattamente zero. Altrove intorno a Venezia è ancora il vecchio gioco, con mostre simultanee di Anselm Kiefer, Georg Baselitz, Kehinde Wiley e altri ragazzi roboanti.

Questa Biennale sarebbe stata un fallimento se l’inversione del vecchio pregiudizio di genere fosse stato il suo mero punto di arrivo. Per Alemani la sproporzione della mostra ha un obiettivo ben più preciso: ricostituire il passato per farci vedere il presente con occhi più acuti. Lo fa principalmente in cinque spettacoli nello spettacolo: parentesi storiche che incorniciano le sue selezioni contemporanee, ognuna delle quali si discosta dal flusso principale attraverso pareti colorate di rosa polveroso o blu uovo di pettirosso. (Il progetto espositivo di quest’anno è di la giovane azienda italiana Formafantasmache ha suddiviso e domato gli ampi spazi difficili dell’Arsenale.)

Nella galleria della senape del mini-spettacolo “The Witch’s Cradle”, incontriamo donne artiste che usavano maschere o fantasie per eludere o decostruire gli stereotipi maschili. Includono i famosi surrealisti Leonora Carrington, Dorothea Tanning, Leonor Fini e Meret Oppenheim; italiani come Benedetta, che ha ridistribuito il disegno futurista a nuovi fini subconsci; e anche molte donne nere americane, tra cui Josephine Baker, Augusta Savage e Laura Wheeler Waring, l’ultimo dei quali ha disegnato copertine egiziane/Art Déco per il diario di WEB Du Bois The Crisis. Questa tradizione metafisica viene ripresa oggi dal pastelista portoghese-britannico Paola Regoche emerge come protagonista di questa Biennale con un’intera galleria delle sue scene piene di violenza domestica, dove l’amore e la paura fanno sì che gli esseri umani si comportino come cani.

Un secondo, delizioso mini-show presenta donne artiste che hanno esaminato le topologie di vasi, borse, conchiglie e contenitori: una borsa in rilievo di Sophie Taueber-Arpappendere le reti Ruth Asawaellissi di gesso bianco forato di Maria Bartuszova (occhi, occhi, occhi) e incredibili modelli in cartapesta dell’utero umano in stato di gravidanza di Aletta Jacobs, un medico olandese pionieristico del XIX secolo. (Lasciatemi aggiungere che, in termini letterali, questa è la biennale più mortale che abbia mai visto, con poco meno della metà dei partecipanti nella tomba.) L’artista thailandese contemporaneo Pinaree Sanpitakche dipinge forme confuse che potrebbero essere foglie, seni o condotti lacrimali, offre una bellissima esplorazione contemporanea di forme con interni ed esterni indistinti.

Le protesi – invenzioni umane che rendono indistinti i confini umani – sono un leitmotiv correlato. Mi sono ritrovato qui assorbito dalla vita di Anna Coleman Ladd (1878-1939), scultrice americana che utilizzò la sua formazione classica per realizzare protesi facciali gelatinose, in lattice e metallo dipinto, per i veterani mutilati della prima guerra mondiale. Quell’intreccio di carne e tecnologia si increspa attraverso le opere scultoree in mostra: se Il silicone cadente di Hannah Levy su gambe di metallo ragnatele, l’armatura in bronzo di Julia Phillips che sostiene un calco di un corpo femminile assente, o gli ibridi in resina di volti e schermi dei telefoni di Tishan Hsu. Questi sono tra i migliori lavori dello show, anche se vorrei che Alemani fosse andato fino in fondo e incluso Matteo Barney: maestro scultore di plastiche di grado protesico, la cui attenzione ai corpi permeabili e alle identità fluide prefigura quasi tutte le ossessioni di questa mostra.

Poi c’è il disegno e la scrittura automatici, le sedute spiritiche, la canalizzazione spirituale. Abbiamo la mistica vittoriana Georgiana Houghton che comunica con i morti attraverso acquerelli aggrovigliati; le fitte fantasie simmetriche di Minnie Evans, in cui gli occhi umani guardano fuori dalle ali delle farfalle. Medium e guaritori della fede. Viti a spirale, fiori che sbocciano. Tutto questo viene ripreso, tra gli artisti contemporanei, da Emma Talbotil dipinto sentimentale su tessuto di stelle e bambini nel liquido amniotico, Firelei Baezi murales rebarbativi di DayGlo divinità afrofuturiste, oppure bandiere di perline raffiguranti ibridi animale-umano dell’artista haitiano Myrlande Costante. Ho visto almeno tre artisti disegnare rampicanti e viticci che spuntavano dai capezzoli o dai genitali.

Quanto puoi tollerare tutto questo dipenderà dalla tua particolare sintonia con la musica delle sfere. Per la mia parte disincantata (e soprattutto mentre infuria la guerra), nutro seri dubbi sull’evasione da questo pensiero magico, come se, con solo un po’ più di rispetto per il divino femminile, tutto andasse bene. Non puoi prenderti una pausa dalla modernità, nemmeno nei tuoi sogni — una lezione sottolineata in questa Biennale dall’arguto artista Inuk Shuvinai Ashona, che disegna foche, balene e polpi negli squallidi condomini e negli edifici municipali dell’Artico indigeno contemporaneo. E i progetti più avvincenti di “The Milk of Dreams” approfondiscono l’incompletezza e l’instabilità del mondo moderno, piuttosto che cercare di tornare in giardino.

Ai Giardini, Alemani ha coreografato una brillante successione di cinque gallerie che si rivolgono al genere e alle tecnologie informatiche, e come l’arte potrebbe rivelare i poteri e le applicazioni errate dei nostri algoritmi. Iniziano con le nuove grandi iridi di Wiggen, oltre a dipinti strani e affascinanti che ha realizzato negli anni ’60 di circuiti e schede madri in rete. (La parola “computer”, dopotutto, era inizialmente indicata prevalentemente donne impiegate.) Successivamente incontriamo artiste italiane d’Op – Nanda Vigo, Grazia Varisco e altre quattro – che mettono forme razionali a fini strabilianti.

Dopo di loro vengono due donne incisive che hanno riformattato il disegno e la pittura per l’era dei computer. Una è Vera Molnár, che negli anni ’70 “disegnava” composizioni minime tramite codice di output su un primo plotter per computer (e chi è ancora lavorando da una casa di cura di Parigi a 98). L’altro è Jacqueline Humphriesle cui dense astrazioni di punti mezzitoni ed emoticon riaffermano la pittura come mezzo ideale di percezione digitale.

Uno dei recenti slogan preferiti dal mondo dell’arte è “conoscenza alternativa”, prese dall’antropologia e applicato erroneamente a qualsiasi cosa che sfugga alle aspettative realistiche. Un sogno può essere bello, un sogno può essere potente, ma un sogno non è affatto un tipo di conoscenza. Un tipo migliore di “conoscenza alternativa” è la conoscenza impartita dall’arte, almeno nella sua forma più ambiziosa: l’intuizione palpitante della nostra condizione umana che percepiamo improvvisamente quando le forme superano se stesse e sembrano verità. I migliori artisti di questa Biennale determinata, sbilanciata e propriamente storica guardano proprio a quella condizione umana, con occhi sereni.


59a Biennale di Venezia: Il latte dei sogni
Fino a novembre 27; labiennale.org.

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